Карнавал неразложившихся советских образов
Евгений Ляпин
"Конармия" Максима Диденко, "Мушкетеры. Сага. Часть первая" Константина Богомолова и "Машина Мюллер" Кирилла Серебренникова
Анализируя свои впечатления от спектаклей Максима Диденко, Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, я увидел набор созвучных идей, проблем, страхов и опасений сегодняшнего дня. Такие спорные, непохожие режиссерские работы, как «Конармия», «Мушкетеры» и «Машина Мюллер», оказались единым предостережением видящему, мыслящему, слышащему зрителю.
"Конармия", Мастерская Дмитрия Брусникина
Текст Исаака Бабеля, рассказывающий нам об ужасах военной жизни, виденных автором в период советско–польской кампании, удивителен. Несмотря на крайнюю реалистичность и жесткость описываемых событий, а также всех сопутствующих прелестей военных авантюр, стиль автора необыкновенно романтичен, метафоричен, иносказателен до такой степени, что порой сложно понять, а что же там произошло в действительности. Этот конфликт между литературной формой и содержанием Диденко ухватывает совершенно конкретно. На театральном уровне он выражает его в том, что, несмотря на колоссальное эмоциональное напряжение, царящее в зале, не отметить красоту действия может лишь незрячий. Чего стоят хотя бы одни появления тёмного Иисуса, величаво шествующего в профиль с венком из красных листьев, или оммаж на пьету Микеланджело в сцене, где девушки, открыв рты, омывают молоком тело убитого. Красиво и страшно.
Собственно говоря, эмоционально взвинчивать пространство Диденко начинает с первой же мизансцены, когда "брусникинцы", сидя за длинным столом, смотрят на зрителей. Отсутствие действия и пристальные взгляды актёров, а также звенящая тишина собирают внимание публики. А дальше медленно нарастает гул голосов, кажется, словно сама конная армия приближается к залу. Вот он символ революции. Вот она уже здесь – и актёры срываются в оглушительный крик. Всё как вихрем сносит, столы пускаются в путь по кругу, волоча за собой тела актёров.
Особое внимание у Диденко стоит уделить пластике актёров. Многие сцены в спектакле придуманы таким образом, чтобы герои, подавая текст, выполняли сложные физические действия. Такое преодоление собственной физики даёт зрителю возможность понять на материальном уровне то, что происходит с персонажами на духовном. К примеру, рассказ «Письмо» Диденко решает так: актёр, залезший на стол, поставленный на попа, начинает читать монолог об убитом "красном" брате, замученном "белым" отцом, и истерзанном "белом" отце, зарезанным "красным" дядей, и вынужден всё ниже и ниже клониться к земле, рисуя на поверхности стола кресты белой краской. Колоссальное напряжение текста здесь переходит в усилия актёра не грохнуться с этой конструкции, в результате чего зритель максимально точно ощущает эмоциональный надрыв этой истории.
Сам формат рассказов Бабеля, их дробность и условная взаимосвязь дает режиссёру право не использовать статичной декорации. От сцены к сцене пространство изменяется самими актёрами, пользующимися элементарными предметами: столами, стульями, бутылками, красной материей, которая одновременно и флаг, и кровь, и одеяние Божьей матери. Используя целые абзацы бабелевского текста, композитор Иван Кушнир создаёт блистательные зонги. Вообще же звуковая гамма спектакля состоит не только из музыки, но и из шумов, созданных самими артистами. Это и чеканка речи в сцене «Чего хочет еврей?», и хлопки руками и ногами в сцене убийства старого отца, и надрывные, истошные крики в каждой фразе бедной его дочери, и стоны девушек, изнасилованных казаками в вагоне. В этой сцене (рассказ «Соль») перед лежащей на столе женщиной по одному вытанцовывает целый полк голых солдат, затем, узнав что она их обманула, её «снимают с винта, потому что она контрреволюция», а затем эти голые парни в прямом смысле слова превращаются в мычащих животных, резвящихся, бодающихся, грызущих траву, а затем убиенных и скинутых в общую могилу. В эпоху войн человек превращается то ли в животное, то ли в пушечное мясо; и цена человеческой жизни становится ниже пули, потраченной на устранение солдата. Вспомните историю воина, просящего чтобы на него «спустили патрон, потому что он кончается». Этот спектакль - о расчеловечении.
Неслучайно Максим переставляет рассказы местами. У Бабеля "Конармия" завершается тем, что главный герой, врач и интеллигент, отвергаемый ранее обычными солдатами, становится, наконец, своим, теряет индивидуальность, максимально ожесточившись до уровня конной армии. В спектакле Диденко его не принимают за своего, а сцена, где он переступает через себя и убивает гуся, решена в традициях фарса. Там же максимально серьёзный текст о погоне за польским офицером иллюстрируется в балаганно-пародийной форме. Диденко заканчивает спектакль рассказом о том, как крестьянин, встретивший 1917 год, приходит к своему барину, нанесшему обиду его жене, и начинает его медленно убивать. Причем, не выстрелом, нет, это, по его мнению, слишком просто. Он говорит о том, что «человека надо потоптать пару часов, чтобы из него душа начала выходить, вот тогда понятно станет, кто он такой». Отматывая на несколько минут назад, мы вспоминаем как этот же крестьянин был нежнейшим мужем, обычным приятным парнем. Откуда в нём это звериное?
"Мушкетёры", Московский Художественный театр имени А.П. Чехова
Константин Богомолов поставил спектакль о системе моральных ценностей сотрудников силовых структур, максимально приближенных к власти. Если говорить проще, то мушкетёры – это КГБ-эшники, исполняющие любой приказ королевы Ирины Петровны. Причём, чтобы стать мушкетёром, мальчик должен отречься от родной матери и перейти на службу к королеве. Ирина Петровна – это образ Советского Союза – Родины. Королева гибнет. И через двадцать лет мушкетёры понимают, что всю свою жизнь они посвятили служению ложным идеалам. То, как гибнет Ирина Петровна, тоже метафорично и иллюстративно. Старая женщина влюбляется в молодого американского певца, дарит ему свои глаза, идёт пешком в Европу и там гибнет. Как и СССР развалился, попробовав перестроиться в демократическую страну. Этот спектакль навеян текущим десятилетием, когда реваншистские просоветские настроения захлестнули наше общество. «Мушкетёры» - спектакль о том, как люди разрешили себе убивать, поверив в иллюзию. Это страшно осознавать, так как это не только наше прошлое, но и наше настоящее.
Спектакль поставлен в уже устоявшейся эстетике режиссера. Единое, практически не меняющееся пространство Ларисы Ломакиной, напоминающее то ли офис, то ли кремлёвскую стену, несколько экранов, транслирующих изображения в режиме реального времени. Актёры читают длинные, закрученные, пафосные монологи. К слову, это тоже часть изобразительного языка Богомолова, у которого актёры в основном разговаривают. Прекрасные, точные, колкие музыкальные номера, бьющие по наипошлейшим образам поп-культуры. Подражая, тут высмеивают зло. Если в «Гаргантюа и Пантагрюэле» (Театр наций) у Богомолова на сцене пела вагина Каста Дива, то здесь он заставляет актёра в розовом пиджаке и такой же шляпке, играющего в этом моменте оставшийся от Вадика «фуй», петь что-то из Пугачёвой. Надо сказать, что в этом спектакле Богомолов высмеивает советскую эстетику не только зло, но и достаточно открыто: подражание сценам из "Иронии судьбы", наифальшивейшая игра на гитаре в песне «У природы нет плохой погоды», бобровые шапки и здесь же детский персонаж Карлсон, эволюционировавший до ангела смерти, показывающий молодому Артаняну в «сёлочку» парк развлечений.
Вообще не удивительно, что за всем этим карнавалом неразложившихся советских образов основную мысль очень сложно вычленить, и большинство зрителей воспринимает постановку лишь как пошленькую комедию. Когда вышел «Идеальный муж», реакция широкой аудитории во многом была схожей: пошло, нагло, развратно, местами смешно. Меня же во время спектакля словно молнии пронзали. Идея поставить на сцене МХТ спектакль о том, как общество и власть захлестнули цинизм и лицемерие, в тот момент мне казалась грандиозной. Константин максимально точно попал в настроение эпохи. Мы живем в то время, когда повестка дня меняется необыкновенно быстро: если два года назад Россия лишь лгала, то сейчас Россия уже убивает. Тот путь, который мы прошли, - это отрефлексированная Константином действительность. Главная мысль спектакля – теперь опять можно убивать. Очень похоже на посыл "Конармии". Спектакль специально сделан максимально абсурдным. Но разве и мы не живём в абсурдное время?
"Машина Мюллер", Гоголь-центр
Разговоры о сексе прерываются рассуждениями о смерти, толпе и тоталитаризме. На сцене – совершенно голые, прекрасные тела перформеров. Но тело здесь обезличено. Человек не личность. Гора тел – лишь предмет интерьера.
Один из парадоксов этого спектакля - голое тело здесь напрочь асексульно. Более того, в определённый момент мы практически перестаём различать мужчин и женщин, мы видим лишь смутную телесную массу. Это спектакль про умирание. В первой же мизансцене мы видим постаревших главных героев пьесы Хайнера Мюллера "Квартет", подключенных к поддерживающим их жизнь аппаратам, на стены транслируются изображения разрушенных городов, и пухлый бритый мужчина с ободранными перьями на голове прекрасно поёт меццо-сопрано. Затем картинка резко меняется, и под монолог о революции голые мужские тела, облачённые лишь в балаклавы, загоняют за решётку. Нагнетается музыка, и снова ленивые аристократичные разговоры о том, с кем бы заняться тем, чем только и стоит заниматься, когда мир летит в пропасть.
Лишь в моменты физических взаимодействий перформеров, мы видим жесткую борьбу голых тел. И это страшно. Страшно и за девушек, над которыми доминируют самцы. Страшно, и когда мужчины избивают себя, буквально кидаясь грудью на сцену. Страшно, когда девушки складывают их бездыханные тела горкой. И ещё страшнее, когда после этого на стенах появляются надписи на иврите. Смысловая нагрузка, подтекст, пластика – всё это настолько чётко демонстрирует ужасы холокоста, что на спектакле в определенные моменты физически больно находиться. Я люблю, когда меня вырывают из зоны комфорта, но никогда этого не делали настолько грубо. Спектакль Серебренникова о том, что люди ничему не учатся и тоталитаризм идёт к нам полным ходом. И смерть может настигнуть каждого. Это ещё один режиссерский ответ на происходящие в стране события.
Другие
На самом деле, этот список можно продолжить, потому что Юрий Бутусов недавно выпустил эмоциональнейший "Бег" в Театре им. Вахтангова, где показывают истории людей, потерявших свою Родину, а Сергей Женовач поставил "Самоубийцу" в СТИ о том, как человеку не найти места, где хотя бы шёпотом можно было высказать своё недовольство, и лишь умерев – человек обретает способность говорить. Пробуждение в людях самой дикой их стороны, разрешение на насилие, черты приближения тоталитарного строя – вот, что в нашей эпохе рассматривают гении. И мне хочется верить, что это не приговор, а лишь предупреждение. Россия захлёстана энергией Марса. Её можно реализовать лишь двумя путями: секс или война. И от каждого из нас зависит, куда двинется наша страна. Будет это любовь и будущее. Или же смерть и распад.
Источник: http://start-std.ru/ru/blog/128/
Самые интересные интервью здесь: #interview@protheatre
Все о жизни Современного Театра
#театр #новости #статьи
